现代派绝不只是一种单纯的文艺现象。它作为一种意识形态，影响波及整个世界。自十九世纪末至廿世纪后，在欧洲美术史上新的形势主义艺术思潮继续不断产生和流行，他们奋起宣布和传统艺术的表现法则彻底决裂，决心创造最新的的艺术形式。首先他们完全否定内容对形式的决定作用，而全力倾心探索追求新的艺术形式。表现主义与其他现代派一样，反对艺术创作受任何理念的束缚，反对艺术反映现实生活，强调艺术家表现主观心灵感受，表现潜意识，表现梦幻与怪诞。他们视现实世界是充满肮脏、浑浊、虚无缥缈的，唯有他们的思想、心灵和艺术才是真诚、纯洁和真挚。阿列克赛·雅弗伦斯基说道：“我开始在艺术上探索新的道路……我领悟到我不是要画我看见和我感觉到的东西，我要画我内在寄寓我灵魂深处的东西。从绘画上来讲，即在我胸中存在着另一个境界，我正力图把它表达出来。在我面前的大自然，只是在激励我。苹果、树木、人类的面部，这些仅仅引导我去挖掘寓意，与他们的内在的东西——即激情和狂热的爱所产生出来的色彩的活力。”

　　表现主义的绘画完全抛弃外界客观物象为机因，而生于画家个人心底的感情直觉表达为绘画。彷佛全然不关心外界的物象形态的相像，亦即所描绘出的“形象”往往是脱离所描绘的物象而独立的一个实在，亦即画家个人情感表达所产生的新的创造。对他们来讲，这才是绝对的境地。这样的自我表达即可称谓“表现”。可以肯定，这样的绘画，绝非与外界的真理相对的比较而决定其价值的。

　　艺术由死的再现，跃变成活的表现，这分明是一次巨大的变革，是一次巨大的飞跃与进步。梵高所描绘的向日葵完全是画家心中的发动。以向日葵的外在形象为机因而发现的一种新的创造物。他笔下的向日葵自然完全不是真正的向日葵的模写——再现，而是向日葵的外像与梵高个性交融而生的新的实在。由此可见，表现主义艺术不是“生”的模写，而是“生”的表现。由此打破了以为自然仅能反映与视觉而不能反应个性、只是以外像在肉眼中的反映为依据而“心眼”闲却了的低级认识阶段。它开拓了向内面深进的路径，否定了只注重视觉而闲却心觉的内面价值。故此，表现主义的艺术已经成为开创现代艺术之先锋。在现代艺术上占有极其重要的位置。表现主义代表画家梵高（1853-1890）他生于荷兰，他的血液中混交着德意志人的血，故生来秉性倔强热烈，他被公认为“火焰的画家”，他的早夭是出自个性过度强烈而发狂自杀。梵高的激烈的秉性无法适应社会世俗的融合，经常被弃逐，他受尽欺凌与苦楚。他本体中孕育着炽热的火，燃烧梦幻驱迫他。由此拒绝世俗万事，全力倾心绘画，只有艺术可以表现自己，只有艺术才能对大众发现真理，他愈发深信艺术绝不是从生上游离的，而是人生的血与热的结晶，所以他把艺术当做憧憬的、陶醉的娱乐物，而看做是画家自己心底所迸发出的火焰。他常常纵酒、啸嗷，每当发狂的时候，任性地在画布上涂抹。他渴慕太阳，向日葵是他炽热地燃烧的心的象征。他的灼热的心强烈的颤动，焰火似的爆发出来。他欲用主观的热来烧尽对象，烧尽他自己。

　　更高（1848-1903）生于巴黎，母亲是秘鲁人，他的血液含有野性的血素。他与梵高结识后画兴更加浓烈，以至抛弃妻子、财产，全心倾到绘画。他嫌恶巴黎文明，感到世间生活的厌倦无意义。开始憧憬喜慕塔希谛岛的原始生涯，深蒙原始人之感，他开始完成许多原始奇特的风格的绘画。它总是无比厌恶现代文明，诅咒虚伪与丑恶，他的激进与反抗、不妥协，想以主观精神来支配现实与客观，完全抛弃自然主义的客观尊重回复到主观尊重。这主观尊重也绝不如以往的空虚，而是以画家的强烈个性为基根亦即艺术与生命的关系更加紧密，没有真实的生活，不能产生真正的艺术，生活便是艺术。随着主观尊重见解推进一步，更重主观的个性。而更客观地自然绘画更趋向奇怪的形色，表现主义作品越加达到奇怪、粗野、无理，越加蔑视客观现象趋于变幻分裂地步。他的代表人物应首推马蒂斯。他的绘画由刚强、渐变、柔和，可比之为书法中的草书最为透澈、轻快、灵敏而生动。他乐于用刺激的原色，粗枝大叶的线条。他强烈的线与色、强烈的印象。他的作品“表现的意志”比“画格”的意志更强。表现主义排斥从来的以绘画为自然的再现谬见，反对自然主义的客观模拟，而是在人格中求对象。人对于自然的认识完全由人格而来，自然本身没有绝对一定的模式。映入这人格中的自然现象正是表现主义。表现主义拒绝自然，而极度地高扬自我，即脱离现实的自然还原于“我”，以自我的伸张而为艺术的理想。由此更达到彻底从大自然与客观上还原于“我”又透过“我”而接触绝对的心。艺术是在形象中创造感情的永远。艺术是创造现实世界的观照。我们要射骑物象外表的真相，奋力地表出物象内面的真谛，表象可从种种多样的方面而窥知。观照依了认识与感性的法则而定形。于此，艺术是受了感情的法则的支配，而在油性的上面表现的知识只得跪伏在它的面前。

　　艺术必须是不绝的变革，时间不绝的流转，万物不绝的变化，时代要求无休止的全新的艺术。真正的艺术家必须脱却一切的过去，而追求全新的形与色，欲把全新的发现，表出在自己的创作上，在我看来，过去的的传统无论何等尊贵，毕竟不过是死者的遗物。现代人必应创新的，从展延的生命的存在上创造脱离历史的新艺术。它的面貌既非过去，也非现在，而是未来的艺术。

　　从来的绘画现象的构成是可笑的因袭的产物。必须全力毁掉一切过去的传统，而在新的时代精神上构筑新的艺术。我们不能屈辱自己，必须忘掉一切的过去，欲求在形式与内容上创造一种全新的艺术。这种艺术需用新的视觉、新的感应、新的情绪。表现主义强调表现内面的生命是艺术的第一步。力求把自己的精神要求导入绘画中，应毫不迟疑的破坏因袭的美，探求纯一的艺术。内面的响必然是内面生命的律动。所谓内面也既是艺术家内面的情绪。它能使观者的官能引起同样的感应和刺激，艺术家的心溶于观者的心，两者即成为等量。这内在的要素是决定作品格调的，所以没有精神生活的艺术，都是空虚的作品。绘画的表现这内面的生命的要素，可分为三种：即艺术家是创造者，在他的内面，必须具有要求表现的一种力，艺术家必须扶持其道理即个性与时代精神。艺术家必须是“时代之子”，故其作品必须是时代的一面镜子。唯具备以上三要素才能达到真实的美。实则艺术创造确是不可思议的。艺术因艺术家按其生命与存在、有创造精神的氛围气的力，以此判断作品的优劣。如：体形不美是因形的构成和力的薄弱，不足以唤起观者心灵的颤动。感人作品，不一定描绘详尽为佳，只要有精神价值即是佳作，色彩更是如此。色彩绝不是以如实写照自然为佳，而是以艺术家自求的满足达到意境升华。绘画绝非暧昧的、短暂的、孤立的的制作。绘画乃心灵的，革人灵魂、洗练人的灵魂的威力。艺术家不是为了单纯享乐而求生的。他们屡屡为了要遂其艰苦的创作而负十字架。

　　艺术的进程，往往呈现着一副痛苦的、令人不安的景象。在艺术方面，一度正常兴起的派别当他继续存在下去时，却渐渐地衰退了。而一个新兴的派别往往经常以惊人的爆发力量登上他的顶峰。但是当这个派别一旦获得成功，衰微之感也便随之而伏。这一点无论我们考察萨默斯岛的陶器或者安格鲁的石刻、伊丽莎白时代的戏剧、或者威尼斯的绘画，都发现同样的情况。就艺术发展史的规律来说，任何一点它也如同艺术家个人的生命规律一样，并不会是前进的，而是逆退的。比如说现代艺术是由一个开山祖师创造的，但也不承认、不让他的子孙继承他的衣钵。因此现代艺术的继续存在是靠了偶然的机会，且常遭到误解。整个艺术史，是视觉方式的历史，第一步是直觉然后是表现。

　　想把艺术讲清楚的欲望是十分糊涂的。因为它预示着未来——一种新的形势，艺术的任何一种形式的出现与存在都不会是且也不可能是永恒不变的。因此只能对某一艺术的现状做些个人有限的分析。关于当代世界艺术的面貌只能是个人见解的一些概括。以现代美术而论，七十年代应当是它的尾声。而如今的现代，分明是后现代主义的含义，所谓前期印象派和后期印象派的提法严格讲是错误的，而以前印象派和后印象派是合适的。前印象派由外向内，而后印象派则是表现一种情绪，是由内向外的。表现主义者保罗·克利和康定斯基甚至荒唐地让颜料管自动的滴出颜料，在画布上形成图画，甚至让驴尾巴在画面上乱涂，这是一种发现。而波普艺术更是离奇，后现代主义形式更是五光十色、多式多样，都呈现异彩，包括怀斯。后印象派当然要包括法国表现主义艺术——孟克、安梭尔、克利、夏卡尔、巴拉赫、诺尔德、蒙特里安、康定斯基、格罗士、狄克斯。现在抽象派已经不再是主流。夏阳多表现足球场的超现实主义，有的亦属后印象派的半写实。现代美术有三个基本特点：A。美国的现代工业与艺术的急速崛起应当是第二次世界大战后的成果，欧洲战场爆发之后，大批艺术家移到美国，有力的充实了美国艺术的发展，德国大部分表现主义画家是被赶出去的。B。现代美术的另第一大特点是：新表现主义艺术抬头。它不同于德国的表现主义，是冷漠孤独。它从非绘画形式转到半绘画形式。现代德国美术有一次牺牲主义艺术。所谓一次牺牲主义，即一个人走上台后在音乐伴奏下割掉耳朵并最后死掉。裸体把人用铁丝钩到舞台上面吊死。大陆艺术模仿中国的长城，画家买一块海湾在它里面堆石头，或用大量汽车堆起一个小蜗牛，欣赏者要坐到飞机上看。以上都称谓边沿艺术，都是表现一种情绪，一种热情。第三个特点是回到具象半具象。赵无极就属于半具象，画面有山水感，颇有中国的东方气质。但在方法上是现代观念的组合，所谓现代观念要求是世界美术的总趋向。对现代艺术的理解首先应想到现代社会与科学发展的客观特征与进程，现代信息是高超的。第三次浪潮的大趋势已变革以往。毕加索把绘画形式完全打乱。

　　德国的表现主义者在欧洲艺术的交响和共鸣中获得了独特凸出的主力音响，正如法国的野兽派和意大利的未来派一样。

　　如果有人问：德国对廿世纪的欧洲艺术有什么贡献，无疑第一个回答是德国的表现主义艺术。人们立即会联想到那些表现力，强烈和令人震惊的直接触及核心的作品。联想起这些作品的色彩，不再符合传统的美学观点，而是强烈的诡异。他们如魔咒般的色调，联想起世界末日的画面以及对形势的某种狂热态度，并努力加以最有力的形式表现出这种自身与世界的大相撞。在相互的斗争中，由此产生出一个新的世界。每一幅作品的起源，如同宇宙的起源一样，是大灾难的产物，其效果如同在各种乐器的杂乱无章的噪声之中，提炼出一部交响乐，创作一幅作品，如同创造一个世界……。那些从内在的、从精神境界迸发出来的东西是美的，那些精神让美的东西是美的。表现主义画家佛朗茨·马克尔强调：要不断的沉思，推敲作品的形式，不断地探索新的形式，借鉴世界上的各种方法和经验，不断地修改、推翻而又创出更新的形式——他甚至认为，不这样就不可能创作。在创作的道路上要不畏艰险。在画动物的时候，我从来不是去画我所看到的动物的样子，而是去画动物的本来面目。也就是要根据它们自己对环境和自己生存的感觉来画它的。我的外表，那个邪恶的人（特别是男人）并没有激起我真正的感觉。倒是那属于运动生命的纯洁的感觉激起了存在于我的那些善良的东西。从这个“动物”，我的本能把我引向抽象，抽象给我更多灵感。再深入的看，它完全是印第安式的，它是那样的宜人，没有时间的限制，在它那里，生命是完全纯洁的。对不可分的实质的渴望以及从我们的朝生暮死的现实生活的幻想中求得解放，是所有艺术的基本精神。它的伟大目标在于融化我们的片面的感情，把存在于一切事物中的不朽的生命显示出来。对于一个表现主义者来说，一个真正艺术家所不断追求和为之奋斗的应该是艺术的形式。它比独创的灵感更为重要。形式在不断地发展着，变得越来越有力量。艺术家只有通过巨大的努力才能驾驭它。这是一场激烈的斗争，它需要有坚强的意志和健全的神经。最初我们没创作很多作品因为创作灵感和最终表现之间有着那样大的差异，使我们无法克服它，只有等待——这是最艰难的事情。虽然我在等待中感到痛苦和焦虑不安，但是宁愿这样等待下去，直到对纯洁的形式有了把握，直到作品以不可抗的力量降临到我的头上。又坦率地说道：色彩和形式作为我们存在的外衣，不管大自然中的生活如何……我要获得我自己生命的无限……使它飘进画面，成为颜色和线条，至于颜色和线条应该是怎样的呢？它们应是我的生命延续的颤动，象乐器发出的声音使空气也随之颤动一样……我们不想以哲学的方式用色彩来解释我们与宇宙的关系，而是让无穷的精神通过色彩来欢快地呼啸旋转和呐喊。经历战争灾难幸存下来的表现主义艺术家自白到：……日日夜夜，我画我的忧虑、世界的末日、骷髅……因为世界早已在我的画笔上投下了咆哮不安的阴影……即使在盛夏，我也常在画架前发抖，因为它预示着大地即将面临的乌云暴雨。我运用了大量的黑色和黄褐色的颜料，到处都是废墟、破烂和灰烬……我脑海中不断出现魔鬼的景象，我看到成千的骷髅在乱舞、坟墓以及烧毁的城市……在技法上，为了掌握一种风格，以表达我所画的物体的严谨和条理清晰，我研究了艺术本能的强烈表现。我临摹了公共厕所里的一些民间绘画，我认为这些画是表达强烈感情的最直接和最简便的方法。儿童画的直接表现方法也使我激动。逐渐我形成了这种跟钢一样僵硬的风格，才能表现我的观察——在当时我的心中思想是对人类的仇恨。

　　表现主义者的艺术不是对田园的有趣的素描，而是对神秘的现实的一种奇特的冥想的描绘。他的艺术活动一个最明显的特点是以原始的自然的方式生活的人和物成了实现他的艺术观点的动力。表现主义画家凯尔希纳恳切地说道：我练习随时随地——走路、站立时——以大刀阔斧的笔法，迅速的抓住某种东西。在家里，我从头脑中的想象创作更大的素描。这样我学会了兴奋和急促之中抓住动作并形成新的形象。也许作品不一定符合大自然中的形象，但却更清晰地传递我所看见的一切。除了形式以外，还有纯白的色彩，如太阳发出的一样。鲁特勒夫说道：我只知道，自己并没有什么特定的计划，只有一个强烈的愿望，就是抓住自己的所见所闻，并力求以最完美的方式表现它们。我同样知道，除了艺术，任何思维和语言都是无法使我接近这些东西的。奥托·米勒说道：尽可能的以简练的方式表达人的感觉和风景是我努力的目标。古埃及的艺术，即使单从技巧着眼，也是从一开始就是我的典范。

　　极其简单的构图，正是绘画神妙之所在，在绘画创作中，表现主义者自始至终在努力运用自然般简洁之笔法，以油彩或炭笔描绘人物的头像……各种形体与意象，彼此融汇交叠，我被它们所吸引，我的直觉只是对他们无比深化和提炼。官能的敏感，直透指尖的官能敏感，再加以贞纯——这就是艺术家的纯粹、坦率和真实。

　　综述，表现主义艺术的特征如下：

　　A：画家根据他观看事物的方式去创作，而不是客观标准的、准确地

　　反映——他甚至可以创作事物的新形象。

　　B：对有彩绘画来说，事物的真正颜色组合并不重要，因为根据光线

　　的不同和与其他有色物体距离的远近，色彩是不断变化着的。

　　C：通过光产生的颜色不受其它规律的影响，比用颜料创作出来的画

　　所产生的色彩性质不同。因此，试图把大自然中的色彩的光度和

　　力量直接反映到画面上来是徒劳的。因为色彩在画的效果是完全不同的。

　　D：如能一眼就从一个固定的角度看到画上的一切，这幅作品才能被

　　称之为画，这就是一个很大的约束。我是这样认为的，我以移动

　　观点把一个个的形象在头脑里串联起来，组成一个形象，这就是

　　我要画的画。

　　如果我们把表现主义先驱和缔造者按照生年排列，我们可以发现八位艺术家，他们都是生于1849和1870年之间。如：克里斯钦·罗尔夫（Christian Rohlfs）1849，费丁南德·霍德勒（1853），詹姆士·恩塞尔（1860），爱德华·蒙克（1863），阿列克赛尔·亚夫伦斯基（1864），瓦西里·康定斯基（1866）埃米尔·诺尔德（1867）和恩特斯·巴拉赫（Ernst Barlach1870），这八位艺术家都生活在敌对的当地环境中，为了他们各自的艺术而孤军奋斗。罗尔夫出生最早。由于疾病和贫穷的阻碍发展较慢，他最早是自然主义者，逐渐发展成印象派，又从印象派到后期印象派。后来因受诺尔德的影响，他的画风有了充分的表现主义魄力。因此他被称为表现主义先驱。

　　霍德勒尔是另一个孤独的、神秘的人物，他被孤立起来，在一个艺术家可能遇到的最无情的环境——卡尔文教盛行的日内瓦受罪。恩塞尔在其漫长的一生中大部分时间住在更为孤独的地方。奥斯坦德发展他独特的、神秘的表现主义，亚夫伦斯基和康定斯基都生于俄罗斯，他俩的本性都十分孤独，康定斯基具有玄学头脑，亚夫伦斯基是神秘的。蒙克这位对于整个北欧最有决定性影响的艺术家，是所有这些性情忧郁的人中最孤独的、最内观和最辛辣的人——他经常出访巴黎，在德国逗留了较长时间，但是从地理上和心理上来说，他是一个“局外人”，同他最近的人是易卜生和尼采这样的人物。这群艺术家们的典型特点是：他们清楚地意识到他们的使命，因为艺术必须是预言的。“艺术家必须预言，这不是说他要预言未来的事，而是说，他宁可使客观不愉快，但要道出观众自己心灵的秘密。作为一个艺术家，他的工作是要一语道破、直言不讳。但是艺术家必须道破的，并不是艺术家自己的秘密，也不是个人主义的艺术理论，要我们考虑的秘密，作为公众代言人，艺术家必须说出公众的秘密。公众之所以需要艺术家，因为不是整个公众都知道自己的心事，而且由于缺乏这种知识，公众便会在必须知道而竟无知的问题上欺骗自己。作为预言者的诗人，对公众的这种无知的恶果提出其他补救，因为他已经提供了一个补救，那就是他的诗篇本身。艺术是社会的药剂，医治最严重的精神疾病——意识的堕落。现代绘画运动的伟大领导者——塞尚、马蒂斯、毕加索、康定斯基、克利、蒙德里安和波洛克——的心中，只是经常了解我们时代的问题，而且总是警戒着问题的虚假解决。提供一个明确而清晰的激发美感的视觉形象——这一直是这些艺术家始终不变的目标——提供一个他们所创作的形象的、丰富的宝库，这就是未来的任何可能的文明的基础。

　　刘德维于1977年整理，1978年又重整理